Ștefan 500, Închinare la veșnicia luminii, vol II

- GLASURILE PUTNEI 13’53
poem pentru orchestră, de coarde şi cor bărbătesc
text din Manuscrisul lui Evstatie de la Putna 1511
Corul “Gavriil Musicescu” şi Orchestra Filarmonicii “Moldova” din laşi
Dirijor: Florentin Mihăiescu
Dirijorul corului: Ion Pavalache
- 2. CVARTETUL DE COARDE NR. 2 21’55
- Quasi moderato; II. Allegretto, quasi animato
III. Adagio rubato; IV. Allegro assai
Cvartetul “Voces”: Bujor Prelipcean– violina I
Anton Diaconu -violina a II-a, Constantin Stanciu – violă
Dan Prelipcean– violoncel
SIMFONIA I «Glossă», 30’25
pe versuri de Mihai Eminescu
- Larghetto, Sostenuto; II. Adagio, Andante, Comoado; III. Larghetto, Sostenuto
Corul şi Orchestra Naţională Radio/ Dirijor: Ovidiu Bălan
Dirijorul corului: Dan Mihai Goia
Solist: Marius Budoiu – tenor
Înregistrări: Societatea Română de Radiodifuziune. Recondiţionarea înregistrărilor: Dan Spânu Radio laşi 2004
Proiect susținut de: Societatea Română de Radiodifuziune, DCCPCN Suceava, Consiliul Judeţean şi DCCPCN laşi, DCCPCN Neamţ, Bacău, Vaslui, Vrancea, Galaţi.
Coperta: “Ştefan cel Mare şi Fecioara cu Pruncul”, miniatură de leromonahul Nicodim (Tetraevangheliarul din 1473)
Grafică: Matei Bejenaru
Released by Casa de discuri “ELECTRECORD S.A., Bucharest, Bd. Timisoara No. 94, Romania;
GLASURILE PUTNEI
De mai bine de două decenii, Glasurile Putnei de Viorel Munteanu este un punct de reper
şi o certitudine în orizontul aşteptărilor noastre axiologice şi, ceea ce este mai important (pentru lucrarea în sine şi pentru autorul ei, inclusiv), o prezență vie şi mereu proaspătă în tumultul vieții muzicale.
Îmi face plăcere să îmi amintesc momentul în care, pe la începutul anilor ’80, la o întâlnire cu colegii noştri din Filiala laşi a Uniunii Compozitorilor din România, am afirmat izbânda artistică a acestei lucrări, prezicându-i un viitor care, iată, s-a împlinit.
Fiu al Moldovei, Viorel Munteanu îşi alege în opera sa figuri emblematice ale plaiului natal, cu precădere ale Țării de Sus: Ştefan cel Mare, Eminescu, Musicescu, Porumbescu, Enescu, ca surse ale „inspirației” sale, nu pentru a pleda, conjunctural sau epopeic, în favoarea unei rescrise istorii, ci pentru a-şi certifica sieşi, chiar cu o anumită candoare, apartenenţa la duhul inconfundabil al locurilor de obârşie. Aceste embleme-reper sunt, poate, covârşite de marea revelaţie ce a reprezentat-o pentru noi toți punerea în lumină a tezaurului muzical al Şcolii de la Putna, faptul de a putea proba, prin documentul scris, existența în Bucovina istorică a unei culturi muzicale profesioniste, în acelaşi timp de tradiţie bizantină, dar şi de emanaţie şi de expresie autohtonă. Entuziasmul lui Viorel Munteanu față de revelația aceasta, în egală măsură ştiinţifică şi artistică, se traduce mai întâi prin trăirea acelui semnal trimis viitorimii de maistorii Putnei şi apoi, cu smerenia unui ucenic, compozitorul actual se pătrunde de sacrul nepieritor, înainte de a purcede la întruchiparea unui „dublu”, modern transfigurat, al mesajului celui din vechime. Respectul pentru spiritul melosului bizantin se conjugă, aşadar, cu creativitatea ficțională (făcând apel la un termen propriu literaţilor), pentru a imagina o operă a contemporaneității.
Pietrele de construcție ale discursului în Glasurile Putnei sunt intonaţiile bizantine, de la celule la formule mai extinse, cu întregul lor ethos modal, şi — după părerea mea — nu melodii în întregime citate. Acest discurs, preponderent diatonic, nu evită, din motive de dramaturgie (în momentul principal al climax-ului, de pildă), unele acumulări cromatice, fireşti pentru un compozitor reprezentând modernitatea, care însă nu provin din scara cromatică, ci din mecanismul mutaţiilor modale, ce induc în discurs şi stările cromatice ale unor ehuri. Discursul acesta închipuie o melodie continuă (fără legături cu melodia infinită de sorginte wagneriană), reduplicată din orizontal spre vertical, prin contrastul dintre paşii treptați ai intervalicii şi isoanele specifice, ca şi prin antifonie şi densificare heterofonică.
Ansamblul unitar şi, în acelaşi timp, atât de nuanțat expresiv şi chiar timbral al orchestrei de coarde răspunde necesităţii de a prelua şi perpetua vocalitatea modelului. Tot ansamblului de coarde, recurgând la desene speciale (precum „extinderea” intervalului de secundă — element tipic al monodiei — la cel de nonă), i se încredințează unele efecte speciale (de exemplu col legno la violoncele), văzute de către unii comentatori ca bătăi de toacă. Intervenţiile „vocale” ale instrumentiştilor, când acestea sunt posibile, culminând cu apariţia finală a vocilor corului bărbătesc (baritoni şi başi), se înscriu în acelaşi spirit al diversificării ansamblului pornind chiar de la sobrietatea acestuia, dar o sobrietate pe cât posibil extinsă.
Arhaicul şi modernul se întrepătrund în Glasurile Putnei prin devoțiunea şi pana măiastră a autorului ei, ceea ce i-a asigurat, spuneam la început, perenitatea în peisajul componisticii
româneşti, căci, aşa cum afirma, foarte devreme, un critic (Casiu Barbu): „… puține sunt acele creații muzicale care, încă de la prima măsură, să-ți provoace un asemenea şoc estetic, aproape electrizant, ca această lucrarea a foarte înzestratului compozitor ieşean”.
CVARTETUL DE COARDE Nr.2
Compus în 1988 şi dedicat Cvartetului „Voces”, cel de-al doilea cvartet al lui Viorel Munteanu reprezintă nu numai un omagiu adus acestei formaţii camerale, unicat al vieții noastre
muzicale, ci invederează şi „coabitarea” cu lumea de idei muzicale şi de posibilități expresive pe care o formaţie de un asemenea nivel i le sugerează compozitorului. Gândul său zboară liber între realul şi potențialul rostirii cvartetistice, propria viziune a discursului preponderent modal constituindu-se într-un flux aproape continuu, attacca (ca şi în Glasurile Putnei), chiar dacă secțiunile arhitectonice sunt marcate prin indicaţii precum: Quasi moderato, Allegretto quasi animato, Adagio rubato şi Allegro assai.
Pendulând între rubato-ul unor genuri de origine folclorică, contracarat însă şi preluat de giusto-ul altor genuri ale aceleaşi surse, structura face apel, fireşte, şi la psalmodierea de tip bizantin. Partea a Ill-a (Adagio rubato) este o aluzie mai mult decât transparentă, neafiliată totuşi citatului, la scriitura enesciană, printr-o profuzie de efecte şi irizări recognoscibile.
Un întreg arsenal de mijloace componistice este pus în mişcare, fără ostentație însă, căutându-se în permanenţă firescul „zicerii muzicale”, atât de caracteristic acestui autor. La nivelul articulării discursului, aş releva în primul rând controlul polifonicului asupra celor mai numeroase momente ale invenţiei melodice, şi nu numai acolo (ca în finalul lucrării), ci peste tot unde imitația canonică sau în fugato se impune. Pe de altă parte, la nivelul macro-structural, fiecare parte din ciclu reprezintă o „meditație”, o reformulare, deci — asupra formelor preluate din tradiție: lied, sonată, variațiune, fugă, reasamblate, în laboratorul secret şi abia dezvăluit, prin apelul la savante simetrii sau asimetrii, inclusiv la acelea procurate de sectio aurea.
Având mereu vie în conştiinţa artistică acea inconfundabilă rostire, cum spuneam, a fiecărui instrument, ca şi al glasurilor lor reunite în acestinegalabil tip de formație care este cvartetul de coarde, Viorel Munteanu le exploatează fără rezerve cantabilitatea, contrastele sonore, pendulările ritmice şi coloritul, într-o muzică menită să farmece, să captiveze.
SIMFONIA I «GLOSSĂ»
Abandonându-se unui exercițiu de admirație, devenit unul de comunicare, până la urmă chiar de comuniune, față de un poet de primă magnitudine, muzicianul va resimți un adevărat seism, şi nu doar estetic, la impactul cu opera acelui poet. Tasso, Shakespeare, Goethe, Byron, Puşkin, Maeterlinck reuşesc fiecare a aşterne punți de legătură între moduri de întruchipări sensibile autonome, cum sunt poezia şi muzica, universurile lor poetice participând, şi nu în ultimul rând, prin pana compozitorilor, la consolidarea unor direcții spirituale şi intelectuale generalizate, la statornicirea unor epoci stilistice.
Dacă unii dintre aceşti „mari” mai poartă, în plus, şi însemnele naționalului — este cazul prin excelență al lui Mihai Eminescu – atunci admiraţia creatorului de muzică se transformă în responsabilitate aparte, ce egalează prețul în absolut arătat operei poetice; el însuşi se vede nu doar un tălmăcitor, ci şi un partener mai mult decât responsabil al orizontului de trăiri şi de idei ale poetului.
Poetul cu majuscule, Poetul „nepereche”, „omul deplin al culturii româneşti” (C. Noica) a străjuit devenirea artei culte a muzicii în această țară, de la formele relativ minore ale romanţei sau, mai populare, ale corului, la cele măiestrite ale liedului, poemului simfonic, cantatei, oratoriului şi chiar ale operei. Pentru a nu prelua doar sarcinile programatice ale poemului simfonic, genul major al simfoniei româneşti se va drapa şi el în mantia cuvântului atunci când, în substanța şi semnificaţia muzicii, va face loc versului eminescian. Însuşi George Enescu va simți atracția reperului eminescian, chiar dacă prin lucrări rămase mai mult sau mai puțin în proiect: Poemul vocal-simfonic Strigoii şi Simfonia a V-a, cu cor, pe versurile din Mai am un singur dor (prima luând contur prin contribuția lui Cornel Ţăranu, iar cea de-a doua încheiată de Pascal Bentoiu). O altă simfonie „eminesciană” este cea de-a cincea a lui Anatol Vieru care, în finalul ei, muzicializează versurile Glossei.
Nu este deloc de mirare că Glossa a suscitat interesul compozitorilor nu doar prin ideatica ei atât de specifică, dar şi atât de aparte („statica încremenită şi neîncrezătoare în transformări, cu sorgintea în complexul filosofic german” cum remarcă Tudor Vianu), ci şi prin forma sa („Capodopera liricii ideologice, satirică fără obiect /…/ ce printr-o prestidigitație sublimă de idei voieşte a învedera proasta maşinărie a lumii”, după opinia lui G. Călinescu). Nedesprinşi, cum este şi firesc, de aura ideatică — ei înşişi mânuitori ai cuvântului —, exegeții evocaţi „glosează” pe tema acestei capodopere subordonând meşteşugul versificației formei „liricii ideologice”. Muzicienii, dimpotrivă, deprinşi cu „prestidigitațiile” propriei lor arte — „organizatoare a golului”, cum spune Andrei Pleşu — au văzut în Glossă sugestii dintre cele mai apropiate modului lor de gândire.
Din această perspectivă, mărturisirea lui Viorel Munteanu că Glossa l-a preocupat, poate până la obsesie, „timp de mai bine de două decenii”, ne dezvăluie motivul alegerii versurilor ei îndurarea Simfoniei «Glossă». Faptul că, în titlu, denumirea genului literar se păstrează nearticulată denotă intenţia făuritorului genului muzical de a se referi nu doar la incifratul poetic eminescian omonim, ci şi la mai largul aspect formal şi constructiv pe care acesta îl induce. În conformitate cu chiar titlul ei, simfonia este, în sine şi în totalitate, o glossă…
Elevatul şi rar întâlnitul joc formal este factorul, cred, care impresionează în primul rând la această poezie. De aceea, compozitorul va proiecta structura matriceală a genului literar asupra arhitectonicii simfoniei. El nu se sfieşte chiar a afirma că a ambiţionat o formă particulară: sonata-glossă. Şi cum această tentativă se referă nu la cazul consacratului „allegro de sonată”, ci la întreg ciclul sonatei-simfonie (pe care deja Enescu şi Schânberg, şi alții după ei, l-au extins pe ansamblul celor trei sau patru mişcări), Viorel Munteanu închipuie, în prima parte a lucrării, o formă de sonată fără dezvoltare, în care sunt înfăţişate patru idei tematice. Partea a doua a Simfoniei, lăsată aproape exclusiv în seama orchestrei şi axată pe variații ale structurilor anterioare, rezervă doar la sfârşitul ei reapariția corului şi a tenorului solist, pe versurile: „Viitorul şi trecutul / Sunt a filei două feţe / Vede-n capăt începutul / Cine ştie să le-nveţe”, versuri reprezentând, condensat, nu numai meditaţia filosofică a poetului, ci şi „cheia” citirii formei de glossă. Partea a treia este, de fapt, repriza inversată (dar variată), concluzia formei de sonată. Un procedeu întâlnit încă de la clasici — cu titlu totuşi de excepție —, cum este acela a reprizei inversate a temelor, se pliază aici magistral pe principiul „recurent” al „prestidigitației” din Glossa eminesciană.
Asocierea verbului cu muzica se petrece în această simfonie atât la nivelul partidei corale, cât şi la acela a generoasei intervenții a tenorului solist (când spun generoasă mă gândesc nu numai la unicitatea solistică a acestei voci în partitură, ci şi la substanțialitatea sa lirică). Cea dintâi creează un fundal intonațional-motivic pentru principalul purtător de mesaj poetic, care este solistul, în timp ce, la cor, el este adesea fără text (pe vocala „a”). Totodată, corul se angajează în dialog cu partida solo prin contrapunctări (uneori de tip heterofonic) dând impresia că, dincolo de zicerea solistului, corul închipuie un fel de alter ego al poetului; în plus, intervențiile pariato, plasate preponderent tot la cor, adâncesc neliniştile şi dramaticul meditațiilor, pe deasupra discursului poetic propriu-zis. Într-o organică unitate cu vocalul, orchestra are şi virtuți expresive şi coloristice proprii, accentuând şi mai mult un ethos „eminescian”, aş zice recognoscibil, plin de un lirism sentimental, mângâ:ietor, vizionar, dar şi contemplativ, prin care Viorel Munteanu se ataşează unei întreg tradiții a muzicii culte româneşti în efortul acesteia de transpunere în cântare a lumii poetului.
Orgoliul făuritorului modern de forme sensibile nu se opreşte la datele unui discurs original, savant construit, pe măsura modelului. Ca atâția alţii, din epoca manierismului şi până astăzi, compozitorul ieşean crede cu tărie şi cu sinceritate a fi găsit în simbolul literal al numelui lui Eminescu (Mihai), mi-mi bemol-do-si-la, matricea sonoră — un adevărat mod — ce guvernează tematica din Simfonia «Glossă». Această melogramă (Eminescu) se suprapune (muzical vorbind) cu aceea, intersectată, a numelui Enescu, probând legitimitatea simbolurilor reunite întru configurarea unei lumi sufleteşti comune. Şi pentru a-i situa pe cei doi mari în acelaşi binecuvântat Nord moldovenesc, nu lipseşte nici motivația organicistă a comparării melogramei-mod cu acea particularitate a oscilării terei (atât de caracteristică lui Enescu), ca şi cu întreaga succesiune scalară a sunetelor, detectabilă în „Cultura arhaică bucovineană”, dar şi în cântecul doinit din părțile sudice ale țării. Vădind aceeaşi apetenţă pentru constructiv, compozitorul face apelşi la alte moduri (ton-semiton, terță mică-semiton), precum şi, în plan ritmic, la şirul lui Fibonacci sau la acela al numerelor prime.
Lăsându-se furat nu doar în sinea sa de mirajul universului eminescian, compozitorul se vrea totodată părtaş al unanimităţii simțirii româneşti față de acelaşi univers. Cum autorul muzicii se adresează receptorului, unul ideal în felul său şi, oricum, avizat —, el apelează la capacitatea incantatorie a artei sale, fie — cum arătam prin filonul liric, intim şi cald al melodismului, fie prin bineplasatele încleştări dramatice (vizibile în climax-urile lucrării, mai ales cel din partea |a Simfoniei, pe versurile „Nu spera şi nu ai teamă” şi cel din partea a II-a, rezultând din dialogul contrapunctat al alămurilor). Şerpuind între vocal şi simfonic, discursul devine o substanță aproape magmatică, de o forță telurică, imagine a haosului primordial, atât de dragă poetului —, forță pe care compozitorul constructor o stăpâneşte însă la nivelul noeticului. Modalitatea prin care autorul muzicii operează în vederea atingerii acestui stadiu al conceptiei (pana la un punct, un secret pe care nu ar fi obligat sa ni-l dezvaluie) procura prin sine un al doilea tip de mesaj, totusi perceptibil, ce este adresat ascultatorului, muzica devenind, prin arcul pe care il inchipuie gi prin toate atributele sale, o oficiere de dincolo de obisnuitul trairii estetice.
Gheorghe FIRCA